Victor Lazzarini, um compositor londrinense na Irlanda

victor lazzarini

O som vinha do alto. E pairava, em meado dos anos 80, sobre a Praça 7 de Setembro, em Londrina.

Na época, quando eu passava por ali, era comum parar e ouvir, olhando para cima, procurando a origem daquele instrumental bem tocado, na fronteira entre rock e jazz.

Era a banda Essência, que ensaiava no alto de um edifício, de frente para a praça. E a música parecia tomar conta da cidade.

Foram poucos shows realizados, talvez pela falta de espaço. O Essência parecia mais focado no fazer musical. Ou seja, compor, ensaiar, improvisar, experimentar. E foi o que seus músicos fizeram até chegarem a um repertório autoral e memorável – que ainda hoje é capaz de surpreender.

Em 1986, o Essência fez um show histórico no Teatro Filadélfia. Quem assistiu, não esquece.

Era um pessoal que estudava profundamente a ponto de criar os próprios recursos, chegando à construção de equipamentos para trilhar caminhos cada vez mais distantes daqueles perseguidos pelo mercado.

Foi neste ambiente que o compositor e pianista Victor Lazzarini começou a carreira.

Radicado na Irlanda, hoje ele é decano da Faculty of Arts, Celtic Studies and Pholosophy da National University of Ireland Maynooth. Antes, concluiu o doutoramento pela Universidade de Nottingham (Inglaterra), onde estudou entre 1993 e 1996.

Há mais de duas décadas fora do país, Victor Lazzarini não perdeu o contato com Londrina. Muito menos com o Brasil. Bem informado, mantém um olhar crítico sobre a realidade nacional.

Com uma carreira consolidada, o londrinense acumula prêmios de composição e pesquisa. Autor de vários artigos e livros voltados a diferentes projetos de estudo, Victor Lazzarini desenvolve pesquisas nas áreas de composição e tecnologia musical.

Pelo Facebook, Victor Lazzarini conversou com a Máquina do Som sobre temas diversos, desde o surgimento do Essência até os caminhos da produção contemporânea.

Como você se interessou por música e quando decidiu que esta seria sua profissão?

Victor Lazzarini – Acho que está aí a cruz da questão. Eu não sou um músico profissional, no sentido de viver disso. De nós cinco [que integravam o Essência], só o Eduardo [Batistella, baterista] e o Wagner [Nogueira, percussionista, violonista, compositor] foram/são. Eu experimentei e vi que não era para mim. O que teria que perder não valia a pena.

É, a vida de músico profissional realmente não é fácil…

Escapei para a vida acadêmica, onde tenho mais liberdade de fazer e pensar o que quero. Por outro lado, posso pensar que é um tipo de mecenato que me permite continuar a fazer música independente em vez de ter que a vender. O preço que pago é não ter tempo integral para fazer música, mas isso pode ser uma coisa boa, até.

Mas suas atividades acadêmicas não estão ligadas à música?

Estão. Mas é diferente do que estar vivendo de música, tocando ou compondo profissionalmente.

Eu entendo… O ideal seria viver de composições, arranjos e concertos.

Isso. Muito difícil.

Como começou sua relação com a música?

Eu sempre achei a ideia legal. Mas demorou um tempo para eu começar a aprender.

Você começou estudando piano?

Não, aprendi um pouco de violão antes.

E, com o violão, a ideia de levar música mais a sério foi tomando forma?

O violão virou piano por duas razões: eu tinha um piano em casa, comecei a apreciar músicos como Rick Wakeman, e o violão não era uma guitarra, que era mais interessante para mim.

Já no começo, então, havia uma preferência pelo progressivo?

Desde os 12 anos.

O Essência foi sua primeira banda?

Na verdade foram duas. Tínhamos o Essência e um grupo “experimental” chamado TNE, que nunca tocou ao vivo.

Como essas bandas foram formadas?

O Essência já existia desde 1983, eu acho, com os irmãos Caminhoto [Guto e Júnior]. Em 1984, começamos a tocar os três no TNE, e em 1985 eu passei a tocar no Essência. O Essência fazia um rock’n’roll simples, tinham um vocalista, mas sem baterista. Eu apresentei para eles o primeiro baterista, no final de 1983.

Quem era?

O Luís Piccolo, com quem tenho contato até hoje. Eles demitiram o vocalista e começaram a fazer instrumental tipo Black Sabbath, e depois um pouco mais experimental. Nessa época, começamos a fazer as jams que chamamos de TNE. O Luís mudou-se de Londrina e eles encontraram um outro baterista, o Paulão, que estudava na UEL. [O TNE] era onde experimentávamos as ideias.

Você e o Guto já estavam compondo no Essência? Existe alguma gravação do TNE?

Eu ainda não estava no Essência. Em 1985, o Eduardo [Batistella] entrou, depois o Wagner [Nogueira] e eu. Acho que não [tem gravação do TNE]. Gravávamos tudo. Mas em fita cassete.

O que você ouvia nessa época?

Prog [rock progressivo],  principalmente Yes, King Crimson… Em 1984 conheci o Gegê [violonista e citarista], e ele me apresentou Ralph Towner e ECM.

 

Vocês chegaram a tocar juntos? Lembro do Gegê tocando cítara…

Não, não tocamos. Conheci ele antes da cítara, no violão e viola de 12 [cordas] na casa do Pisano, professor de Física.

Quer dizer que em 1984 vocês já estavam ouvindo Ralph Towner? E quem mais?

Sim, em 1984 começamos a ouvir fusion também. Mclaughlin, Ponty, Holdsworth, e gradualmente indo para o jazz.

Não eram discos fáceis de se encontrar em Londrina…

O caso da ECM foi interessante. A PolyGram lançou grande parte do catálogo nos anos 80, e apareceram em Londrina em dois lugares. Na Santos Som Estúdio e na Arte e Talento. Entre nós três, compramos todos os discos do catálogo em 1984 e 1985.

E os equipamentos? Nos anos 80 o mercado brasileiro era fechado para os importados…

Dureza, eram instrumentos nacionais, Giannini. E os amplificadores também. Mas o Guto montou uma coleção de pedais Boss. E ele também tinha caixas para o P.A. feitas para o cinema.

Os shows ocorriam onde?

Os shows eram escassos. Dois ou três festivais ao ar livre, e dois shows no [Teatro] Filadélfia. Ah, e tocamos em um festival no Marista de Curitiba.

Eu lembro de ouvir o grupo ensaiando no alto do edifício… Depois, no vagão que ficava ao lado do prédio…

Ensaiávamos no apartamento deles [irmãos Caminhoto] e no meu, 10º e 9º andar. Nessa época, não tocávamos no vagão. Aliás, eu nunca ensaiei lá. Em 1987, íamos levar o grupo para São Paulo, mas um monte de coisa aconteceu. O Eduardo já havia saido. O Júnior voltou em seguida para Londrina. Ficamos eu e o Guto. Foi um hiato. Em 1988, o André [Gimenez] veio a São Paulo e arrumamos um baixista, que depois também saiu. E trouxemos o Ignácio, de Campinas. Fomos ensaiando até fins de 89. E, por essa época, o Guto também voltou a Londrina. Daí o grupo teve algumas formações esporádicas, com o Guto, Wagner e o Renato [Alves, contrabaixo]. Toquei com eles uma vez no sebo ali perto da Concha [Acústica].

E você ficou em São Paulo…

Ficamos eu e o André. Tocando jazz com um sexteto até 1993.

E você compôs durante essa época?

Comecei em 1985, no Festival de Música [de Londrina], inspirado pelo exemplo do [Robert] Fripp, que tinha gravado uma peça no Islands [disco do King Crimson]: The song of the gulls. Mas eu também gostava de música do Século XX, como Stravinsky e Bartok. Escrevi uma peça simples para um sexteto de cordas que foi tocada no festival. E, depois de 1987, na Unicamp, comecei a aprender para valer.

Você compõe ao piano?

Sim, sempre ao piano.

Você fez música na Unicamp, então?

Sim, de 1987 a 1992.

Me parece que o diferencial do pessoal que fez parte do Essência está bem claro: eram músicos novos, mas que estudavam, praticavam, tinham a música como um modo de vida.

Isso é verdade, todos nós tínhamos o estudo da música como central. Ou ainda temos.

Vocês nunca pensaram em se reunir novamente? Mesmo virtualmente?

Em 2005, conversamos sobre fazer isso, mas aí o Guto desapareceu. O Júnior não se interessa por este tipo de música desde por volta de 89. Eu fiz umas colaborações com o Renato [Alves], e gravamos algumas coisas juntos nestes últimos anos. Está lá, no SoundCloud.

E o mestrado, Victor, você fez onde?

Eu fiz o doutorado diretamente da graduação. Ingressei no mestrado, mas fiz qualificação ao final do primeiro ano.

E o doutorado?

Na Universidade de Nottingham [Inglaterra].

Depois do doutorado, você pensou em voltar ao Brasil? Ou as chances na Europa eram melhores?

Eu voltei, fiquei dois anos como pós-doutor. Mas na época não havia emprego nas universidades. Eu fui contratado aqui [Irlanda] e vim.

Em que ano?

1998.

O século 20 foi uma época de transformações radicais na música. Para você, qual delas foi a mais importante, e que impactou diretamente no seu trabalho como compositor?

Computadores, principalmente computadores pessoais, microprocessadores e a sua aplicação ao áudio e à música. Isso também decretou a morte do “grande compositor”, aquela figura anacrônica do século XIX. Aliado a outras coisas, claro. Essa morte já era anunciada desde o pós-guerra. O paciente agonizou por mais uns 50 anos. É claro que a ideia ainda tenta ser mantida pela cada vez menor audiência de música contemporânea.

Esse é um ponto interessante: por que esse fosso entre a música contemporânea e o público? Por que a maioria dos concertos está voltada apenas para obras dos séculos XVII, XVIII e XIX?

Nao só isso: a uma fatia desses séculos. Há compositores e obras pouco tocadas. Acho que há uma combinação de fatores: o que é mais fácil de preparar; o que se reconhece, mesmo se for só de nome; e a questão de que a cultura musical é limitada. E toda uma infraestrutura voltada para a manutenção da tradição.

Como reaproximar o público?

Educação musical é crucial. Se não há uma linguagem compartilhada entre músico e audiência, a possibilidade de contato e apreciação é limitada.

É preciso levar o público em conta, portanto, no processo de composição?

É o mesmo que em outras artes. Trabalhos mais refinados requerem que a audiência esteja preparada para consumir. Se o trabalho tiver um fim especifico, sim. Se for aberto, não. E também precisamos levar em conta os músicos e a sua capacidade. Muito importante isso: não adianta esperar que os músicos possam tocar o que não têm habilidade para fazer.

Há, portanto, uma série de variáveis para um compositor conseguir levar sua obra ao palco. Ou seja, fazer com que seu trabalho seja executado…

Isso mesmo. E também muito trabalho de autopromoção, para ser visto por aí, o que para mim é o mais difícil de fazer.

Você anda compondo bastante? Encontrei no YouTube algumas obras suas…

Eu tenho feito umas duas ou três por ano. Gostaria de escrever mais, mas só componho hoje para oportunidades concretas de execução, e para essas eu teria que ir procurá-las, o que não tenho tempo de fazer. É a tal autopromoção.

Essa autopromoção é uma parte da qual os compositores têm pouca afeição. Assim como a parte de produção… Hoje em dia, o músico tem que fazer de tudo um pouco, até se auto-empresariar…

Uns tem pouca afeição, outros demais. Tem compositor que é um saco para conversar, só fala que fez isso ou aquilo, que as peças são as melhores do mundo. Mas concordo sobre o auto-empresariar. O grande lance é conseguir ser representado por um agente, mas é raro para compositores contemporâneos.

O cenário irlandês é muito diferente do brasileiro?

Acho que sim, mas tenho poucos parâmetros para comparar. No máximo posso falar da cena há 25 anos atrás em São Paulo. Hoje não saberia dizer.

Gostaria que você citasse alguns compositores contemporâneos que você considera interessantes.

Os que mais gosto, alguns falecidos: Ligeti, Messiaen, Xenakis, Wishart (eletrônico), Chowning (idem), Jean Claude Risset (idem), Jonathan Harvey, Barry Truax (idem), Denis Smalley (idem), Rodolfo Caesar (idem). Bernard Parmegiani também. Pensando bem, a maioria deles é de música eletrônica. São poucos os (vivos) de música instrumental que posso citar que aprecio. Nenhum, aliás.

Nem o Arvo Part?

Não é do meu gosto. Wishart, em particular, é impressionante.

Quando você pensa na música do futuro, você acha que o caminho passa por essa vanguarda eletrônica?

Você quer dizer o modernismo? O modernismo do Stockhausen, Boulez, etc. era o futuro como eles pensavam, mas não como vingou. Acho que o futuro vai continuar sendo uma acumulação de revisitas ao que já passou.

Como é seu processo de composição, digamos, em uma obra livre? O que passa pela cabeça do autor?

Varia, às vezes há uma ideia técnica que tem a ver com detalhes musicais. Outras vezes há uma influência literária que desencadeia ideias musicais. E também há inspirações de músicas existentes. Dou um exemplo para cada: no primeiro caso, uma peca recente, Peeglid, “espelhos” em estoniano, foi motivada pelo princípio de recursão, onde uma ideia se realimenta. Isso se realizou na parte do computador, que foi programado com princípios de recursão; na parte musical, onde o material melódico é recursivo. E na parte instrumental/timbrística, onde os sons instrumentais se espelham nos sons eletrônicos. No caso literário: The burial of the dead foi motivada por palavras e imagens do primeiro poema em The Waste Land, do T.S. Eliot. E no caso de inspiração musical: Fragments foi influenciada e utilizou melodias e poemas do tempo das Cruzadas. Muitas vezes essas três coisas vão juntas também.

Tem alguém na música brasileira de hoje que te chama atenção, independente do gênero?

Existem vários instrumentistas bons, mas eu não vi ainda alguém que tenha a originalidade e a capacidade de um Egberto [Gismonti] ou Hermeto [Pascoal].

E a música de vanguarda no Brasil?

O compositor que admiro é o Rodolfo Caesar, do Rio. Eu também esqueci de dizer que ultimamente tenho ouvido muito o som Canterbury, que só vim a conhecer há poucos anos. Não conhecia na adolescência, não chegava no Brasil. Tinha ouvido falar do Soft Machine, mas nunca escutado naquele tempo. Gosto muito: Hatfield & The North, Egg, National Health, Caravan, Robert Wyatt, etc.

Mas e o cenário irlandês, o que ocorre de interessante pelo país?

Eu só conheço as cenas do jazz e a música clássica. Há uns feras do jazz já veteranos; e uma geração nova, inclusive uns ex-alunos que são muito bons; a música contemporânea tem seus altos e baixos.

Como você vê a relação do jornalismo com a música?

Jornalismo e musica é difícil. Na cena pop/rock, há muita confusão entre o valor literário e musical. Muitos jornalistas encaram o assunto com uma perspectiva literária, que em geral é da formação deles. Difícil ver um especializado na parte musical. No Brasil, o João Marcos Coelho é uma dessas exceções.

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