Kind of blue e a reinvenção do jazz

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Em 1953, Miles Davis não era muito mais do que um junkie cambaleante, zanzando pelo cenário do jazz nova-iorquino. Seu vício em heroína tornara-se público e, por consequência, o trabalho desapareceu. O jovem trompetista arrogante, conhecido pelo trato ríspido, fundador do cool jazz, estava na pior. Quem topava com o viciado tremulando pelas esquinas, não imaginava que, poucos anos depois, ele faria um dos melhores discos da história do jazz: Kind of blue (1959), álbum que se tornou um oráculo para compreender o que aconteceu com o gênero depois do bebop.

Dizem que foi o baterista Max Roach quem mexeu com os brios de Davis ao dar-lhe uma esmola. Ao contrário da maioria dos instrumentistas da época, Miles Davis não começou a usar heroína para imitar Charlie Parker. A destreza com que Bird tocava foi associada ao vício e as consequências foram trágicas: pelo menos uma geração sucumbiu à droga na esperança de conseguir a mesma inspiração.

Com Miles Davis, porém, foi diferente. Após o lançamento do imprescindível Birth of the cool, com arranjos de Gil Evans, o grupo de Miles desintegrou-se rapidamente. No mesmo ano, em 1949, Miles Davis participou de um festival de jazz em Paris e foi recebido com honrarias. Lá, apaixonou-se pela atriz Juliette Gréco, que permaneceu na França quando ele retornou aos EUA em 1950.

Em Nova York, Davis confrontou o racismo com postura radical. Não gostava, por exemplo, do humor de Louis Armstrong ou mesmo do amigo Dizzy Gillespie, bandleaders geralmente engraçados em suas apresentações. Para Davis, as brincadeiras nada mais eram do que uma postura servil para entreter os brancos. Tímido por natureza, ele adotou uma feição carrancuda. Não era um negro simpático nem estava a fim de bancar o entertainer com sua música.

Enfim, a somatória de problemas deu abertura ao vício. Mas a esmola de Max Roach foi um novo estopim, como narra Ashley Kahn no livro Kind of blue – História da obra-prima de Miles Davis, lançado no Brasil em 2007 pela Editora Barracuda.

Ofendido e desesperado, Miles se trancou na casa de hóspedes de sua família e encarou a abstinência. Em dois meses, estava limpo. Mas não voltou imediatamente ao cenário musical, onde os amigos ainda giravam em torno da droga. Foi para Detroit, onde tocou até recuperar a embocadura e a segurança. Só então Nova York teve Miles Davis de volta, em 1954.

E ele chegou com ideias na cabeça. Andava cansado da eloquência do bebop, do excesso de acordes, dos agudos, do ritmo frenético dos bares. Procurava algo que se encaixasse em seu próprio estilo, que pudesse tocar no registro médio do trompete, que pudesse ser dito em notas essenciais. Queria abolir os ornamentos com uma estrutura harmônica diferente, simples e eficiente.

E aí entra a paixão de Davis pela música erudita europeia. Antes mesmo de cair na heroína, o trompetista vinha estudando partituras de Bartok, Ravel, Alban Berg, Stravinsky. E encontrou, nessas pesquisas, um compositor/teórico: George Russell. Em 1953, Russell lançou o livro Conceito cromático lídio de organização tonal. O autor expunha suas noções sobre harmonia a partir da organização de notas pelo modo lídio.

Uma escala é uma forma de organizar expressivamente as notas. Os gregos tinham várias, que ganharam nome de acordo com a região onde se desenvolveram: lídio, frígio, dório… Esses modos passaram pelo filtro da Idade Média até que dois deles se destacaram entre os compositores, dando origem às escalas maior e menor. Os outros modos foram, aos poucos, deixados de lado, sobrevivendo em estilos específicos.

Miles Davis descobriu, ao utilizar modos diferentes, estruturas harmônicas simples, mas com abertura para possibilidades ousadas.

Temos que levar em conta que os limites, na música, não são rígidos. Além das estruturas modais, Davis incorporou referências que vão desde Ahmad Jamal às músicas que ouvia na infância; da música erudita ao gospel e spiritual; enfim, Davis concentrou toda sua experiência em um trabalho único, com poucas e profundas notas.

Alguns teóricos chegaram à conclusão de que o jazz modal em Kind of blue não era “puramente” modal, trazendo vícios ou tiques da música tradicional. Vale ressaltar, porém, que as escalas modais funcionaram para Miles Davis e seu conjunto mais como uma bússola do que um princípio rígido. Mesmo porque alguns instrumentistas, como Cannonball Adderley, tinham dificuldades com a construção modal. Já Bill Evans, graças à formação erudita, sentia-se mais à vontade.

O importante era que a música fosse livre, solta, flutuante e reflexiva. Daí a importância da ambientação, sem dúvida um recurso a mais do 30th Street Studio.

O estúdio da Columbia tinha um pé direito imenso, com madeiramento interno – era uma antiga igreja ortodoxa grega. Quando Miles Davis chegou lá, em 2 de março de 1959, os microfones foram posicionados mais alto do que habitual. O motivo é simples, como ressaltou Ashley Kahn: o lugar tinha uma identidade sonora, algo que faz uma tremenda falta em tempos de gravação digital. O que se registrava ali tinha outro tempero, e era exatamente isso que o técnico Bob Waller queria ressaltar na captação.

Miles Davis estava feliz, apesar da fama de mau-humorado. Fama, aliás, que ajudava a manter a ordem no grupo. Bastava um olhar enfezado para que as coisas se encaixassem, para que um instrumentista percebesse o erro, para que o rumo certo fosse retomado.

E os músicos não eram menores: Bill Evans vinha de influências próximas a Miles, era um pianista em que menos parecia mais – e o silêncio era fortalecido como recurso. Wynton Kelly (piano) tinha suingue próprio e influência de Erroll Garner. Paul Chambers era um contrabaixista que mantinha o prumo mesmo quando o improviso se distanciava completamente do tema original. John Coltrane era um jovem saxofonista disciplinado, que fez um esforço tremendo para encontrar o próprio rumo – e conseguiu a partir do jazz modal. Cannonball Adderley era um jovem saxofonista que tocara com Miles numa jam em 1949, tinha influência de Charlie Parker e um acento blues. Jimmy Cobb, na bateria, vinha do improviso de Gene Kupra e Max Roach. Cobb é o único vivo do grupo e assina o prefácio do livro de Ashley Kahn.

Poucas vezes um grupo soou com tanta unidade. Ciente disso, Davis marcou as sessões de estúdio com algumas ideias – e não exatamente músicas – bastante voláteis. Ashley Kahn teve acesso aos rolos originais das sessões de gravação e as transcreve com fidelidade no livro. Não há dúvidas de que as músicas de Kind of blue ganharam forma final durante as gravações.

A primeira faixa gravada foi Freddie Freeloader, ainda sem nome:

-Está rodando… Vamos lá: CO62290, sem título, take1, disse o produtor Irwing Townsend.

O diálogo mostra como o tema foi estruturado na hora:

-Si bemol no final?, pergunta alguém.

-Então, Wynton, depois de Cannonball você sola de novo e a gente entra e encerra, explica Davis.

Posteriormente a música ganharia o nome em homenagem a Fred Tolbert, uma figura da noite da Filadélfia. Em ritmo de blues, Freddie Freeloader é quase uma derivação de So What, a faixa mais conhecida do disco.

Anunciado por um prelúdio, So What é sinônimo de Kind of blue e, por isso, abre o disco. Tema inesquecível, com melodia no baixo apoiada em riffs pelos sopros, foi inspirado em uma mania do próprio Davis, que dizia com frequência: “Soooooo what?” (E daí?). Após o tema inicial, Davis faz uma entrada impactante, apoiado pelo prato de Cobb, mas o solo surpreende pela economia de notas e clareza do registro médio. O trompetista sola como se fosse um cantor e, neste espaço restrito de ação, consegue soluções impressionantes.

Após Fredie Freeloader vem Blue in green, talvez a música mais aberta do disco. Aberta e etérea, como se fosse um improviso sem rumo definido – e o segredo talvez esteja no arranjo de Bill Evans.

O grupo retornou ao estúdio em 22 de abril para uma nova sessão, aberta com Flamenco Sketches, na qual o modalismo é mais incisivo. Impressionista, algo espanhol, o tema vem estruturado em cinco blocos com alternância de escalas. A faixa traz uma complexidade tremenda para takes praticamente improvisados e, por isso, os solistas são cautelosos.

All Blues encerra as gravações misturando blues e valsa. Dobrado, o compasso de valsa vira 6/8, um ritmo africano. Ashley Kahn explica que o tema pode ser tocado tanto em 3/4 quanto 6/8, dependendo exclusivamente do feeling do instrumentista. É uma amostra de como Miles Davis conseguiu condensar referências diversas em recursos inteligentes e resultados aparentemente simples. Um segredo que se espalha por todo Kind of blue.

Vale a pena ler o livro de Ahsley Kahn mesmo se você tiver familiaridade com o disco. Cada detalhe enriquece a audição, como se Kind of blue se abrisse em aspectos antes imperceptíveis ou ignorados. E constate que as quase seis décadas que se passaram desde o lançamento não bastam para envelhecer uma obra-prima.

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